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L'ESPOSIZIONE D'ARTE GIAPPONESE, ROMA 1930 2° parte

Pietro Silvio Rivetta  "LA PITTURA MODERNA GIAPPONESE"  edito dall'Istituto nazionale L.U.C.E. nella collana "L'arte per tutti" e stampato dall'Istituto Italiano d'arte grafiche di Bergamo nel 1930

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Il catalogo edito per illustrare la mostra " l'esposizione d'arte giapponese ", allestita presso il Palazzo delle Esposizioni, di Roma, comprendeva un elenco delle opere esposte e molte illustrazioni, a piena pagina, stampate in bianco e nero, ma era privo di testo critico.

E' interessante esaminare e riassumere il testo elaborato, a commento della mostra romana, da Pietro Silvio Rivetta, conosciuto anche con lo pseudonimo di Toddi. Lo scritto compare nel suo libro intitolato "la pittura moderna giapponese", pubblicato, nello stesso anno della mostra, dall'istituto nazionale L.U.C.E. e stampato dall'Istituto Italiano d'arte grafiche di Bergamo.

Il libro appartiene alla collana intitolata "L'arte per tutti". Una collezione di piccole monografie, destinate a divulgare il gusto e la conoscenza storica dell'arte nel pubblico meno addentrato a questo tema. La politica editoriale "pensò di fare dei volumetti che, sia nel testo che nelle illustrazioni, racchiudessero tutto l'essenziale intorno ad un determinato argomento". Libricini contenenti "molte ed eccellenti illustrazioni: almeno 24 tavole, ben scelte e ciascuna accompagnata in margine dalla sua nota illustrativa; brevissimo il testo, non più di 8 paginette, ma chiaro, sintetico ed esauriente", "redatto dai più autorevoli studiosi di quel argomento". Il libretto in esame rispecchia tutte le caratteristiche elencate e pur appartenendo a una collana a scopo divulgativo contiene un innovativo intervento critico, dove l'autore palesa conoscenza e sensibilità per l'arte giapponese, ben denotata anche dalla, pur succinta, bibliografia.

Il commento del Rivetta, usando le sue parole, si può riassumere: 

" Nelle pagine che seguono sono riprodotte le opere di ventiquattro pittori giapponesi contemporanei, questa esposizione offre una possibilità unica: non mai altrove, nemmeno nello stesso Giappone, i pittori giapponesi, appartenenti a due opposti gruppi, polarizzanti da un trentennio tutta l'arte pittorica tipicamente nazionale, esposero insieme né in si gran copia le loro opere ".

I due gruppi "rimangono rigidamente nella cerchia sostanziale della tradizione"; " più che nella tecnica si differenziano nel contenuto e nelle intenzioni dell'arte, in quanto alcune vogliono essere realisticamente obiettive e quasi esaurirsi in se stesse mentre ( l'altra fazione artistica) aspira a lasciare il più ampio campo suggestivo e di fantasia a chi le contempli e possa da esse trarre ispirazione ", " i due gruppi vengono chiamati Tei-ten e In-ten ", "ma non facile sarebbe una rigida demarcazione dei due gruppi in base a meri criteri artistici: alcuni autori od alcune opere potrebbero legittimamente emigrare dal Tei-ten allo In-ten o, in casi più rari, viceversa ".

Non era possibile non spiegare la differenza nel formato; " diciamo pitture, meglio che quadri, in quanto l'idea di un dipinto rigorosamente squadrato e contenuto e' non solo del tutto esotica, ma addirittura in antitesi con la tradizionale funzione dell'arte nipponica. Un dipinto giapponese non e' che la parte centrale di un più ampio oggetto artistico, il kakemono, destinato a fondersi in un certo qual modo all'ambiente e a creare, in esso e con esso, una determinata atmosfera"; " (i kakemono) vengono mutati col variare delle stagioni o in particolari circostanze ( per esempio: gli ospiti in visita NdR )". Concludendo: "e' facile da ciò intendere come la funzione stessa della pittura giapponese ne determini lo speciale carattere, decorativo e di suggestione, il quale nettamente la distingue dalla pittura in stile europeo". "la abura-e , la pittura ad olio, non è stata neppur tentata per lavori di puro stile giapponese, ai quali è anche rimasto estraneo ogni principio realistico di prospettiva e di ombre".

" la pittura giapponese continua così tuttavia quella ininterrotta tradizione che da dodici secoli continuamente si rinnova entro barriere rigide che nettamente la distinguono da ogni altra ( forma pittorica non giapponese ) "

" I kakemono possono essere di due specie: avere nella parte centrale un dipinto a colori ( tsukuri-e o pittura ornata ) oppure in bianco e nero (  tsukuri-e o pittura a inchiostro di Cina ) su seta o su quella peculiare carta assorbente che impedisce al pittore di correggere e modificare il tratta già segnato ".

" La legge del pennello ( hippo ) è quella medesima che regola la scrittura presso questo popolo per quale ogni segno scritto è un immagine. Il calligrafo, in Giappone, è un artista quanto lo è il pittore: ma ogni pittore è anche, nei sui dipinti, un calligrafo " questa legge " vuole che ogni pennellata sia sicura, a pugno immobile, col solo movimento delle dita. Questa virtuosità di esecuzione è anche uno degli elementi che van considerati da chi voglia la pittura giapponese come la osserverebbe un giapponese, ossia giudicata per ciò che, anche nelle intenzioni dell'autore, vuol valere e significare dinanzi agli occhi di un giapponese colto. " .

In merito a come un giapponese colto osserva la pittura " tra i fiori di altea ( titolo dell'opera esposta NdR ) di Sōmei Yuki c'è, quasi nascosto, un uccellino: dettaglio secondario per lo spettatore europeo, ma che desta una sentimentale associazione d'idee nel Giapponese, come un usignolo fra i fiori di prugno gli inevitabilmente, per tradizionale poetico simbolismo, l'immagine d'un idilliaco convegno di amanti ".

Pietro Silvio Rivetta fu autore di altre opere sul Giappone, per i tipi di Ulrico Hoepli, pubblico, nel 1941, "Il paese dell’eroica felicita, Usi e costumi giapponesi" e nel 1943, "Nihongo no tebiki Avviamento facile alla difficile lingua nipponica".

Il Conte Pietro Silvio Rivetta ( Roma 1886 -1952 ), fu direttore del “ Travaso delle Idee ”, scrittore e giornalista brillante, versatile e capace di cogliere gli aspetti umoristici in tutte le materie affrontate. Addetto all'ambasciata italiana a Tokyo nel 1910, ottenne le cattedre di cinese e giapponese all'Istituto Orientale di Napoli. In seguito insegnò, a Roma, Giurisprudenza. Poliglotta, tentò di adattare al mondo occidentale le dottrine orientali. Il 21 marzo (equinozio di primavera) del 1943, presso la Guaita del Monte Titano, fondò la “Scuola del benessere integrale”, per divulgare la sua dottrina del "massimo rendimento". Suoi sono i volumi: “Geometria della realtà e Inesistenza della morte” e “ Manuale teorico-pratico per la serenità in questa vita e nell'altra ” (1946). L’interesse per le stranezze e le possibilità combinatorie della lingua italiana, lo spinse a scrivere uno dei primi libri di Enigmistica in Italia, edito nel 1925 e intitolato “Metodo per risolvere i Cross Words - Puzzles ( parole in croce )” .

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N ACCORDO CON LA LEGGE 22/04/1944 NUMERO 633, CONSOLIDATA NEL 2008, SULLA PROPRIETA’ INTELLETTUALE, L’INTERO CONTENUTO DI TESTI, IMMAGINI E SUONI PUBBLICATO INhttp://kottoya.blogspot.com/ E’ PROPRIETA’ PRIVATA, SALVO QUANDO DIVERSAMENTE SPECIFICATO. NE SONO STRETTAMENTE PROIBITI, LA RIPRODUZIONE, ANCHE PARZIALE, E QUALUNQUE ALTRO USO SENZA ESPLICITA AUTORIZZAZIONE. OGNI ABUSO SARA’ PERSEGUITO A NORMA DELLE LEGGI VIGENTI.

CLOSOINNE' REALIZZATI CON LA TECNICA MUSEN-JIPPO E NELLA CITTA DI NAGOYA

A seguito dell'articolo "LA TECNICA ARTISTICA, LA STORIA E IL MERCATO DEL CLOISONNE' REALIZZATO IN GIAPPONE" presento e descrivo tre closoinnè esplicativi della produzione della città di Nagoya e della tecnica Musen-jippo:

Vaso con elegante forma sferica, prodotto nell'ultimo quarto del XIX secolo, a Nagoya. Il decoro è realizzato con la tecnica dello smalto cloisonné, raffigura, nella parte superiore, vari pezzi di tessuto, accostati e disposti in modo asimmetrico, realizzati con accurata fattura e in moltissimi colori, la zona inferiore è realizzata con smalto di color blu notte.

Vaso con lavorazione a smalti cloisoinné, prodotto agli inizi del XX secolo, con la tecnica Musen-jippo. Il soggetto, l'airone, con il piumaggio di color bianco, è classico nell'iconografia dell'arte orientale, dove assume il significato di purezza o raffigura l'arrivo della primavera.

Vaso con lavorazione a smalti cloisoinné, prodotto agli inizi del XX secolo, con la tecnica Musen-jippo. Il soggetto, tre piccioni, in giapponese hato, è inusuale nell'iconografia dell'arte del paese del Sol Levante, dove assumerà una vera collocazione, solo dopo la fine della seconda guerra mondiale, diventando il simbolo della pace.

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L'ESPOSIZIONE D'ARTE GIAPPONESE ROMA 1930

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Il 26 aprile del 1930, a ROMA, AL PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI, SI INAUGURAVA " L'ESPOSIZIONE D'ARTE GIAPPONESE ". VOLUTA PIU' PER RAGIONI DIPLOMATICHE E PROPAGANDISTICHE CHE PER VERO INTERESSE PER L'ARTE REALIZZATA NEL PAESE DEL SOL LEVANTE, HA IL MERITO DI ESSERE IL PRIMO EVENTO UFFICIALE, IN ITALIA, NELL'AMBITO DELL'ARTE GIAPPONESE. IL CATALOGO STAMPATO PER ILLUSTRARE LA MOSTRA ERA PRIVO DI TESTO ESPLICATIVO, COMPOSTO DELL'ELENCO DELLE CENTO SETTANTASETTE OPERE ESPOSTE, PRESENTATE CON AUTORE E TITOLO, E DA MOLTE ILLUSTRAZIONI DELLE PITTURE, STAMPATE A PIENA PAGINA, IN BIANCO E NERO. LA MOSTRA SI CONCLUDERÀ NEL MAGGIO DELL' STESSO ANNO.

PER ALLESTIMENTO IL PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI DI VIA NAZIONALE FU TRASFORMATO DAGLI APPARTENENTI ALLA "MISSIONE ARTISTICA GIAPPONESE", GUIDATA DAL PITTORE "TAIKWAN YOKOYAMA", COME ERA RIPORTATO NELLA TRASLITTERAZIONE USATA DAI GIORNALI DELL'EPOCA. I FALEGNAMI GIAPPONESI FURONO GLI AUTORI DI SOLUZIONI ESPOSITIVE CHE RICREAVANO LE FORME E GLI SPAZI TIPICI DELLE CASE DEL SOL LEVANTE. GLI AMBIENTI ERANO REALIZZATI CON L'USO DI PILASTRINI IN TRONCO DI CILIEGIO, IL LEGNO DELL'ALBERO ERA ALLO STATO NATURALE, COME FU TAGLIATO, SENZA SCORTECCIATURA E PIALLATURA. LE STANZE CON PARETI MOBILI, PORTE SCORREVOLI, CON POCHI ED ESSENZIALI MOBILI; SI VEDEVA, PER LA PRIMA VOLTA, LO SPAZIO ABITATIVO COME ERA NELLA REALTA QUOTIDIANA GIAPPONESE. IN QUESTI LOCALI, ERANO COLLOCATI I QUADRI PORTATI PER L'ESPOZIONE, MAI PRIMA D'ORA, IN ITALIA E IN EUROPA, SI POTE' ESPORRE OPERE DI PITTURA GIAPPONESE AMBIENTATE COME NELLA LORO TERRA D'ORIGINE, RISPETTANDO LE COLLOCAZIONI E LE PROPROZIONI TIPICHE DEI GUSTI GIAPPONESI. LE OPERE PITTORICHE ESPOSTE ERANO STATE SELEZIONATE CON IL FINE DI POTER DARE UN QUADRO COMPLETO DELLE DIVERSE TENDENZE E DELLE DIVERSE SCUOLE CHE ALLORA OPERAVANO IN GIAPPONE. 

PRIMA DI QUESTA DATA, IL PANORAMA SU QUEST'ARTE, IN ITALIA, ERA ASSAI LIMITATO; UN SOLO CRITICO, VITTORIO PICA, SE NE ERA OCCUPATO. LE CONOSCENZE DELL'INTELLETTUALE NAPOLETANO NON ERANO DIRETTE, EGLI NON SI RECO MAI IN GIAPPONE E TUTTE LE INFORMAZIONI, ALMENO SINO AL 1897, LE EBBE ATTRAVERSO LE FREQUENTAZIONI CON EDMOND DE GONCOURT. DAL 1881, IL LETTERATO FRANCESE AVEVA INIZIATO CON PICA UN CARTEGGIO, DA QUESTA CORRISPONDENZA E DALLA SUCCESSIVA FREQUENTAZIONE, A PARIGI, NEL 1891, NASCE NELL'UOMO DI CULTURA ITALIANO L'INTERESSE PER L'ARTE GIAPPONESE. LA CONOSCENZA SARA', PER LA MAGGIOR PARTE, BASATA SULL'ANALISI DELLE STAMPE GIAPPONESI, COLLEZIONATE DA GONCOURT, DOVE ERANO PRESENTI FOGLI DEGLI AUTORI: HOKUSAI, UTAMARO, TOYOKUNI E HIROSHIGHE. QUESTA ERA UNA CARATTERISTICA DEGLI ARBORI DELL'INTERESSE EUROPEO PER L'ARTE GIAPPONESE, BASATO SULLE STAMPE E GLI OGGETTI D'ARTE APPLICATA, LE PRIME CONSIDERATE, IN GIAPPONE, FORMA D'ARTE DI SCARSA IMPORTANZA E I SECONDI, PRODOTTI ESPRESSIVAMENTE PER L'ESPORTAZIONE, ERANO REALIZZATI PIU' PER COMPIACERE L'ACQUIRENTE FINALE CHE COME VERA ESPRESSIONE D'ARTE DEL GIAPPONE. QUESTO RAPPORTO E LA CONOSCENZA ACQUISITA PERMETTERANNO, A PICA, DI PUBBLICARE, NEL 1894," L'ARTE DELL'ESTREMO ORIENTE", IL PRIMO TESTO, IN LINGUA ITALIANA SULL'ARGOMENTO. IL LIBRO CONSACRERA' IL RUOLO DEL PICA COME DIVULGATORE DELL'ARTE GIAPPONESE.

DIVERSA FU LA SITUAZIONE IN EUROPA, DOVE APPARVERO TESTI E RIVISTE SULL'ARGOMENTO, FRA IL PUBBLICATO, NON SI PUO NON CITARE LE DUE OPERE FONDAMENTALI CHE PERMISERO TUTTI GLI SVILUPPI FUTURI. IN ORDINE DI STAMPA, NEL 1882, IL TESTO DI WILLIAM ANDESON, INTITOLATO "JAPANESE WOOD ENGRAVINGS", LA PRIMA OPERA SULL'ARTE GIAPPONESE, SCRITTA DA UN AUTORE CHE SI ERA RECATO, PER L'ELABORAZIONE, IN GIAPPONE. A QUESTO SEGUI', NEL 1883, LO SCRITTO DI LOUIS GONSE, INTITOLATO "L'ART JAPONAIS", IN DUE TOMI, PER LA CUI COMPILAZIONE SI AVVALSE DI WAKAI KENZABURO E HAYASHI TADAMASA, DUE GIAPPONESI ATTIVI A PARIGI. HAYASHI TADAMASA, MERCANTE D'ARTE GIAPPONESE, COLLABORO ANCHE CON GONCOURT, FU L'AUTORE DELLA TRADUZIONE DEI TESTI IN LINGUA GIAPPONESE INERENTI L'OPERA DI UTAMARO, LAVORO CHE PERMISE LA PUBBLICAZIONE, NEL 1891, DELLA MONOGRAFIA " OUTAMARO, LE PEINTRE DES MAISONS VERTES".

NEL PANORAMA ITALIANO, ALTRI DUE EVENTI, PRECEDENTI A QUELLO DEL 1930, VANNO CITATI, IL PRIMO, NEL 1897, QUANDO ALLA SECONDA BIENNALE DI VENEZIA, VIENE DEDICATA UNA SALA ALLE OPERE DEGLI ARTISTI APPARTENENTI ALLA "NIHON BIJUTSU KYOKAI", E NEL 1905, L'APERTURA DEL MUSEO CHIOSSONE A GENOVA. ENTRAMBI QUESTI AVVENIMENTI INCISERO SUL PUNTO DI VISTA DEL PICA CHE FINO A QUEL MOMENTO ERA L'UNICO RICONOSCIUTO PALADINO DELLA ARTE GIAPPONESE. DOPO LA BIENNALE MOLTI CRITICI SCRISSERO SULLE OPERE D'ARTE DEGLI ARTISTI GIAPPONESI, ESPRIMENDO IL PROPRIO PARERE, DA UNA PARTE, ALIMENTANDO UNA CONCEZIONE DISSONATE E LA DISINFORMAZIONE, MA DALL'ALTRA, COME NEL VASO DI UGO OJETTI, INTRODUCENDO NEL DIBATTITO CULTURALE L'OPERA DI WILLIAM ANDERSON, APRENDO A NUOVE ISTANZE, PIU' CONSONE ALL'ARTE GIAPPONESE, E AL SUPERAMENTO DELLA CENTRALITA' DELL'OPERA SULL'ARGOMENTO SCRITTA DAL PICA. 

DA PARTE SUA IL PICA, AMMIRATA LA QUALITÀ DEGLI OGGETTI ESPOSTI NEL MUSEO GENOVESE, REDASSE VARI ARTICOLI DI DESCRIZIONE E COMMENTO, TUTTI GLI SCRITTI FURONO PUBBLICATI SULLA RIVISTA "EMPORIUM". GLI ARTICOLI, PUR RISPECCHIANDO LE IDEE ESPRESSE NEL SUO TESTO DEL 1894, RISENTONO DELLA NUOVA CONOSCENZA DELLE OPERE DEL GONSE E ANDERSON, ORA INTRODOTTE BIBLIOGRAFIA, E DELLA REVISIONE DEI RICHIAMI AL GONCOURT.

ALLA MOSTRA DEL 1930 SEGUIRONO RECENSIONI SUI GIORNALI E PUBBLICAZIONI DI VOLUMI SULL'ARGOMENTO, PER ESEMPIO, "LA PITTURA MODERNA GIAPPONESE", DI PIETRO SILVIO RIVETTA, CONOSCIUTO ANCHE CON LO PSEUDONIMO DI TODDI, EDITO DALL'ISTITUTO NAZIONALE L.U.C.E., E, DI BEN ALTRA VESTE EDITORIALE, "ARS NIPPONICA, SAGGI RACCOLTI IN OCCASIONE DELLA MOSTRA OKURA D'ARTE GIAPPONESE", A CURA DEL BARONE POMPEO ALOISI, CONTENENTE LA TRADUZIONE IN LINGUA ITALIANA DI MOLTI SCRITTI DI RAPPRESENTANTI DELLA CULTURA GIAPPONESE DELL'EPOCA, STAMPATO A TOKYO, IN LINGUA ITALIANA. ENTRAMBI GLI AUTORI, IMPIEGATI, IN TEMPI MOLTO DIVERSI, NELL'AMBASCIATA ITALIANA DI TOKYO, NON ERANO ESTRANEI ALLA CULTURA E ALL'ARTE DEL GIAPPONE.

LA CONOSCENZA E LA SENSIBILITÀ, PER QUESTA FORMA ARTISTICA, MATURATA DA RIVETTA BEN SI POSSONO COGLIERE IN ALCUNE FRASI CHE TRAGGO, E RIPORTO, DAL SUO LIBRO. EGLI DESCRIVE LA FORMA DEI DIPINTI GIAPPONESI, ESEMPLIFICANDO LA CONCEZIONE DEL PAESE D'ORIGINE: "E DICIAMO PITTURE, MEGLIO CHE QUADRI, IN QUANTO L'IDEA DI UN DIPINTO RIGOROSAMENTE SQUADRATO E CONTENUTO E' NON SOLO DEL TUTTO ESOTICA, MA ADDIRITTURA IN ANTITESI CON LA TRADIZIONALE FUNZIONE DELL'ARTE NIPPONICA. UN DIPINTO GIAPPONESE NON E' CHE LA PARTE CENTRALE DI UN PIU' AMPIO OGGETTO ARTISTICO, IL KAKEMONO, DESTINATO A FONDERSI IN UN CERTO QUAL MODO ALL'AMBIENTE E A CREARE, IN ESSO E CON ESSO, UNA DETERMINATA ATMOSFERA"; CONCLUDENDO: " E' FACILE DA CIO' INTENDERE COME LA FUNZIONE STESSA DELLA PITTURA GIAPPONESE NE DETERMINI LO SPECIALE CARATTERE, DECORATIVO E DI SUGGESTIONE, IL QUALE NETTAMENTE LA DISTINGUE DALLA PITTURA IN STILE EUROPEO ".

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UNA POESIA DI ONO NO KOMACHI

pensando a lei

mi sono addormentato,

e mi e' apparsa,

avessi saputo che era un sogno

non mi sarei svegliato

ONO NO KOMACHI

LA TECNICA ARTISTICA, LA STORIA E IL MERCATO DEL CLOISONNE' REALIZZATO IN GIAPPONE

COPPIA DI VASI CLOSOINNE ENTRAMBI DECORATI, NELLA PARTE INFERIORE,  CON UN DRAGO REALIZZATO IN COLOR BIANCO, GRIGIO E ROSSO, REALIZZATI NELLA CITTA' DI NAGOYA NELLA SECONDA META' DEL XIX SECOLO.

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Il cloisonne una tecnica artistica che consiste nell'applicazione di paste vitree policrome sopra superfici metalliche. 

La convergenza dei due diversi materiali, il vetro, fuso e applicato a caldo, e il metallo, lo pone a metà strada fra l'arte del vetro e dell'oreficeria. Questa lavorazione era conosciuta in molti luoghi e tempi. Nel medioevo ebbe il suo apice a Bisanzio, dal lavoro di quelle botteghe uscì la "Pala d'oro", ora appartenente al Tesoro della Basilica di San Marco a Venezia, composta da pannelli smaltati, di eterogenea provenienza e epoca, databili a partire dal X secolo.

Questa lavorazione consiste nel riempire degli alveoli con lo smalto colorato, componendo un decoro, dove possono essere presenti anche delle immagini. Il primo cloisonnè figurato conosciuto è una croce-reliquiario, custodito nella Basilica di San Pietro a Roma, databile fra il VI e il VII secolo. Le cavità dove si collocherà lo smalto sono leggermente emergenti rispetto al piano della base, delimitate da listelli o fili. La qualità nella lavorazione si definisce in base alla grandezza delle celle e dei fili che, in entrambi i casi, per esprimerà la migliore varietà, devono essere delle dimensioni più ridotte possibili. Lo smalto fuso, colato nell'alveolo, aderisce alle pareti del listello o del filo e al piano dell'oggetto. Il supporto in metallo può essere in rame, bronzo, ottone e occasionalmente in metalli preziosi. Il sostegno metallico era realizzato a fusione o da una lamina che veniva lavorata direttamente con il processo della martellazione. In quest'ultimo caso il metallo, in genere il rame, era ridotto a lastra, battuto e la forma era ottenuta dall'unione di più lastre sagomate. Alcune parti più vulnerabili, come i bordi, erano poi rifinite in bronzo. Per gli esemplari più antichi i listelli erano saldati sulla superficie dell'oggetto, negli esemplari databili verso la fine del XIX secolo, i fili erano incollati con colla di riso che si bruciava al momento dell'applicazione dello smalto fuso.

Lo smalto è formato, in proporzioni diverse, da sabbia, sodio e potassio. Questa miscela esposta al calore si scioglie in una massa di colore blu o verde, usando questo composto come base si potevano ottenere altri colori con l'aggiunta di agenti coloranti, in genere ossidi metallici. Il maggior progresso nella gamma dei colori disponibili si ottenne in Giappone, questo avvenne dal 1875, con la fondazione, a Tokyo, della Ahrens Company. In questa industria si concretizzò la collaborazione fra Tsukamoto Kaisuke, famoso artefice di cloisonne, e Gottfried von Wagner, Gottfried Wagener (1831-1892), chimico tedesco, trasferito in Giappone per dare un supporto scientifico alle arti e mestieri tradizionali.

Gli smalti in pasta vengono compressi nelle celle, in genere, un colore per cella, ed esposti a cottura in piccoli forni d'argilla. La temperatura del forno dipendeva dal colore dello smalto in cottura, questo perché ogni smalto è caratterizzato da un proprio punto di fusione. In genere si iniziava dagli smalti con un punto di fusione più alto e poi si passava a quelli con punti di fusione più bassi. La smaltatura dell'oggetto avveniva con una successione di cotture a temperature sempre più basse, questa serie di cotture determina una contrazione dello smalto e la conseguente aggiunta, per ogni nuova immissione nel forno, di smalto in pasta. Finita la fase della cottura, l'oggetto veniva accuratamente levigato, per far emergere il filo e rimuovere le sbavature dello smalto. Alla levigatura seguiva la lucidatura con polveri sempre più fini, fino a raggiungere una patina traslucida. 

Cloisonnè è un termine generale che raggruppa molte varianti tecniche.

Il plique-à-jour è una lavorazione difficoltosa, dove il corpo metallico dell'oggetto, realizzato in rame e di piccole dimensioni, era sottoposto all'azione dell'acido che lo eliminava per corrosione, lasciando solo gli smalti e i fili delle celle. Questi oggetti, di ridotte dimensioni, a causa della tecnica di lavorazione, hanno una valutazione molto elevata. Questa tecnica può essere realizzata in una sola zona dell'oggetto, per esempio la fascia centrale di un vaso, al di sopra e al di sotto della quale questo procedimento non è applicato, in questo caso abbiamo una plique-à-jour parziale. La fabbrica fondata da Ando Jubei realizzò molti oggetti con questa metodo.

Il moriage è una tecnica dove lo smalto è applicato a strati, portando alcune parti della decorazione dell'oggetto ad alto rilievo, in posizione più elevata rispetto ad altre, con questa tecnica hanno lavorato gli artisti occupati presso la Ando Jubei e Kawade Shibataro.

Smalti gin-bari, dove lo smalto traslucido è applicato su un fondo composto da un foglio metallico, questa tecnica può essere anche parziale, dove una parte del soggetto decorativo è realizzata con il metodo gin-bari e il resto della decorazione dell'oggetto è realizzato con lavorazione a smalto abituale, così lavorava Oda Tamashiro.

Musen-jippo è la tecnica più spettacolare e impegnativa, inventata e usata in prevalenza da Namikawa Sosuke. Padroneggiata solo dai migliori artisti, è caratterizzata da smalti che non presentano fili metallici, quest'ultimi vengono rimossi prima della cottura, o, se necessari, usati in modo molto accorto. Gli oggetti smaltati prodotti da Namikawa Sosuke sono fra i più richiesti e pagati dal mercato, ma non tutti i pezzi realizzati con questa tecnica sono certamente attribuibili alla sua opera. A fini speculativi gli operatori commerciali gli riconoscono manufatti non firmati e con caratteristiche stilistiche non sempre vicine alla sua produzione. I primi oggetti realizzati con questa tecnica datano 1889.

Più comuni da vedersi, ma sempre eleganti e certo non meno affascinati, sono i cloisonnè con corpo smaltato in color blu notte e con le celle realizzate da sottilissimi fili in argento. Creati nella città di Nagoya sono caratterizzati da minute celle che realizzano dei complessi decori. I pezzi migliori furono prodotti nel laboratorio di Hayashi Kodenji o di Hayashi Kihyoe. A Nagoya, con questa tecnica, sono anche stati prodotti dei pannelli decorativi, destinati ad essere appesi, raffiguranti draghi o fenici, sempre difficili da reperire sul mercato antiquario.

Durante l'epoca Meiji, gli smalti più belli e rappresentativi furono prodotti fra il 1880 e il 1900, periodo in cui questa tecnica artistica, in Giappone, raggiunse il suo apice. Prima del 1880 gli smalti erano grezzi, il filo di contorno delle celle era molto evidente. Pezzi di qualità possono presentarsi, ma il decoro è sempre ripetitivo, influenzato dalla produzione tessile, che si palesa nell'ampio ricorso a motivi decorativi di forma romboidale e più in generale geometrica. Queste caratteristiche rendono questi oggetti poco attraenti e, di conseguenza, poco appetibili sul mercato. Di contro la produzione realizzata fra il 1880 e il 1900, coincide con il periodo migliore, l'età dell'oro degli smalti, caratterizzata da un notevole mutamento degli stili decorativi, con una realizzazione più realistica del soggetto, permesso dalle maggiori competenze tecniche che consentirono di realizzare i piccoli particolari del decoro. Con questo nuovo progresso della tecnica furono dipinti paesaggi e composizioni di fiori, foglie e insetti. Nel caso delle coppie di vasi, può succedere che i due decori si continuino e il soggetto decorativo si componga di due parti suddivise e complementari, una similitudine con le Ukiyo-e, dove il soggetto era espanso su più fogli.

Dalla fine degli ottanta del ventesimo secolo si assiste ad un accresciuto interesse per le opere d'arte prodotte durante il periodo Meiji, tendenza confermata anche nel presente. Oggetti prodotti in questo lasso di tempo, da molti conoscitori e collezionisti guardato con distacco, possono raggiungere quotazioni pari all'arte giapponese tradizionale, da tempo consolidata nel mercato. Questa affermazione, valida in generale, è ben adatta per i cloisonnè, unica espressione artistica giapponese ad aver raggiunto la perfezione tecnica ed estetica durante il periodo Meiji.

Prima dell'epoca Meiji i cloisonne vivono una storia particolare, tanto da poter affermare che, in Giappone, questa tecnica fu scoperta due volte.

I primi closionné realizzati in Giappone furono opera di Hirata Donin. Prodotti attorno ai primi decenni del XVII secolo, furono sempre oggetti di piccole dimensioni, come le finiture per la montatura della spada o dei medaglioni. La famiglia Hirata si specializzò in questa tecnica e produsse, per duecento anni, oggetti di decorazione sussidiaria, mai oggetti decorativi singoli. Con gli inizi dell'ottocento le commissioni diminuirono al punto che il segreto della produzione con questa tecnica si andava perdendo, assistendo al paradosso, di una tecnica custodita così gelosamente che i discendenti persero la capacità di realizzarla, ma non il diritto ad eseguirla. Nell'ottocento questa lavorazione era quasi scomparsa, rinacque solo dopo anni di esperimenti e fra le ragioni della rinascita bisogna annoverare l'interesse commerciale che questi prodotti avevano nei mercati europei e non tanto dalla domanda interna giapponese.

Gli inizi della riscoperta della tecnica si devono ad un samurai di nome Kaji Tsunekichi, 1802 - 1883, nato e vissuto a Nagoya. Venne a conoscenza degli oggetti con decoro a cloisonne dalla lettura di un antico testo. Non avendo mai visto oggetti smaltati, appena gli fu possibile acquistò un manufatto decorato usando questa tecnica artistica, questo avvenne nel 1832. Si dice che ruppe l'oggetto per carpirne i segreti, questo gli permise, nel 1883, di compiere, da autodidatta, i suoi primi esperimenti, dando vita a una serie di seguaci che con le loro ricerche rimisero a punto la tecnica di produzione. 

La forma a tromba del cloisonné illustrato si ispira ad un ku, il boccale in bronzo, usato per bere durante le feste, tipico dell'antica Cina. Caratterizzato da un bordo sporgente, corpo rastremato e piede leggermente espanso. Presenta il bordo e la base rifinite in argento e corpo smaltato, in diverse tonalità di color verde, a imitazione della decorazione dei bronzi cinesi antichi. Prodotto nelle prime quattro decadi del XX secolo, dalla fabbrica, fondata a Nagoya, dall'imprenditore Ando Jubei. In questa stabilimento lavoravano gli smaltatori più esperti e nei suoi laboratori si realizzarono ricerche tese a perfezionare gli smalti, i colori, le paste e i processi produttivi. Questa attività di ricerca permise la produzione dei primi cloisonné realizzati con la tecnica del moriage e del plique-à-jour.

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CURIOSITA' SUL GIAPPONE E I GIAPPONESI - WAKARESASEYA

CORNA CERTIFICATE CON GLI SFASCIA-COPPIE

I "wakaresaseya ", sono in Giappone, gli " sfascia - coppia " a noleggio. Se non si sà come mollare il proprio partner si affitta un wakaresaseya ( sui siti web specializzati ) e ci pensa lui. Cioè abborda la vittima, provoca un tradimento documentato e da così via libera agli avvocati divorzisti. Alcun wakaresaseya hanno avuto guai con la legge, ma sembra che la professione non subisca crisi.

Tratto da "Il Giornale " di lunedì 18 luglio 2011

LA PERDITA D’IMPORTANZA DEL NETSUKE’ E L’AFFERMAZIONE DELL’OKIMONO,

Okimono raffigura una donna che suona il tamburo
Realizzato in Giappone nella seconda metà del XIX secolo,
in avorio d'elefante, con parti incise e decotate a inchiostro

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Il netsukè è un oggetto che veniva indossato con il compito di fissare i vari sagemono all’obi del kimono maschile, per questa ragione non può essere di dimensioni eccessive, che andrebbero a discapito della portabilità, e deve essere privo di parti sporgenti, che avrebbero l’inconveniente di impigliarsi all’abito. Per evitare quest’ultimo fastidio, era molto importante la forma geometrica del manufatto, che, per i pezzi più antichi, è caratterizzata da un contorno triangolare, ma che, nel tempo e per svariate ragioni, è andata modificandosi in ovale.

La traduzione del termine giapponese è “oggetto fissato, tsuké, all’estremità, ne, di una corda”, quest’ultima passa entro due fori, chiamati himotoshi, posti in punti ben studiati, tanto da non essere immediatamente visibili o, aumentandone di molto il valore, entro gli spazi vuoti della modellazione della figura.

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IN ACCORDO CON LA LEGGE 22/04/1944 NUMERO 633, CONSOLIDATA NEL 2008, SULLA PROPRIETA’ INTELLETTUALE, L’INTERO CONTENUTO DI TESTI, IMMAGINI E SUONI PUBBLICATO INhttp://kottoya.blogspot.com/ E’ PROPRIETA’ PRIVATA, SALVO QUANDO DIVERSAMENTE SPECIFICATO. NE SONO STRETTAMENTE PROIBITI, LA RIPRODUZIONE, ANCHE PARZIALE, E QUALUNQUE ALTRO USO SENZA ESPLICITA AUTORIZZAZIONE. OGNI ABUSO SARA’ PERSEGUITO A NORMA DELLE LEGGI VIGENTI.

I SAMURAI, L'ARCO E LA SPADA

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Per molti secoli, in Giappone, lo studio del maneggio dell’arco e della spada era l’occupazione dove il samurai era più impegnato. L’uso dell’arco si affermò per scopi bellici o come ausilio alla caccia. Fino all'introduzione delle armi da fuoco, con i portoghesi, nel XVI secolo, l’arco permetteva di lanciare, con esattezza e a distanze ragguardevoli, vari tipi di frecce e quando, non era necessaria precisione, come nel caso delle frecce infuocate o di segnalazione, l’utilità di questa arma poteva arrivare fino ad una distanza nell’ordine dei duecento metri.

Nella tradizione militare giapponese, l’arco condivide con la spada un eguale prestigio. Rappresentano entrambi l’emblema dell’indomita forza guerriera, un simbolismo religioso e l’affermazione dei poteri di concentrazione e determinazione nati con un lento, duro e faticoso allenamento.

Nella cultura giapponese, tutti i personaggi di posizione sociale elevata erano felici quando venivano divulgate e acclamate le loro qualità di arciere, ma cercavano di far passare inosservate le prodezze realizzate con la spada.

Ai nostri giorni, gli originari impieghi dell’arco hanno lasciato spazio al Kyu-do, 弓道, in italiano la “via dell’arco”, dove il fine pratico è secondario e diventa preminente quello filosofico.

Un complesso e elegante cerimoniale, dalle ferree regole di etichetta, dove lo zen e i suoi insegnamenti fanno da principale protagonista. Nella mente del praticante, la freccia, scoccata dopo un articolato e elegante protocollo, ha già colpito il bersaglio prima di aver lasciato l’arco e l’arciere. Il bersaglio, quello fisico, situato ad una distanza di ventotto o sessanta metri, ha il compito di palesare quanto l’allievo ha assorbito, a livello inconscio, della tecnica d’uso e quanto, l‘applicazione della rigida etichetta, evidenzia la naturalezza e la spontaneità dell’arciere.

Nel Kyu-do, il sibilo della freccia che fende l'aria ha ben altri scopi rispetto all’analoga pratica occidentale.

Nell’antico Giappone gli archi, in giapponese yumi, esistevano di varie grandezze e forme, creando moltissime varianti del tipo fondamentale, conosciuto con il nome di fuse- take no yumi. Costruito con diversi strati di bambù e legno di gelso o catalpa, è lungo dal metro e ottanata ai due metri e quaranta centimetri. Molto resistente ed elastico, rinforzato da sottili strisce collocate esternamente in vari punti alla struttura. La corda è realizzata con uno spago di seta impregnato di resina di pino. La freccia ha una punta metallica, è costituita in bambù e penne d'uccello.

L’arco giapponese è il più lungo al mondo, per questa ragione è impugnato in modo asimmetrico, a un terzo della sua lunghezza e non al centro come nell’arco occidentale. Questo impugnatura, imprime alla freccia una velocità d’uscita maggiore dovuta alla maggiore forza di carico dell’arco

Veniva usato solitamente a piedi, dietro un tedate, un largo scudo di legno, ma poteva essere usato dai guerrieri a cavallo, i quali, come descrivono i testi antichi, al galoppo, guidando con le sole gambe l’animale, scagliavano le loro frecce, in una rapida successione, contro gli avversari in battaglia, ferendoli e lasciando ai fanti il compito di inferire il colpo di grazia. La pratica di tirare con l'arco da cavallo divenne una cerimonia shintoista detta Yabusame.

Nelle battaglie contro gli invasori mongoli, l’arco fu l'arma decisiva, nettamente superiore ai piccoli archi e alle balestre usate dagli invasori. L’avvento delle armi da fuoco e il loro impiego in guerra ridusse l’importanza strategica dell’arco e dell’arciere nel campo di battaglia, ma non offuscò il prestigio della disciplina, paradossalmente rafforzando la relazione fra l’arco e la freccia e la leggendaria nascita della nazione giapponese.

In epoca neolitica le punte delle frecce erano realizzate in osso o in pietra e già si presentavano in un vasto repertorio di fogge, la più peculiare era costituita da una punta composta da due alette, chiamata karimata. L’importazione del metallo nell’isola, nei primi secoli dopo Cristo, permise la realizzazione di punte di freccia fuse in bronzo e in ferro, anche in questa seconda fase ritroviamo un vasto repertorio di forme: lanceolate, hokoya , triangolari, hirane, a foglia di salice, yanagiba e così via.

Le frecce, in giapponese ya, erano realizzate da un ya–haki, fabbricante di frecce. Erano costituite da un’asta di canna, in giapponese yagara, di lunghezza variabile, con punte, in giapponese yajiri, realizzate con materiali e forme molteplici. Sono classificate secondo l’utilizzo, questo crea un enorme varietà di fogge e grandezze che non permettono una compiuta classificazione, per esempio, avevano la punta di legno a forma di pera quelle usate per esercitarsi al tiro al bersaglio, di contro le frecce per la guerra o per la caccia erano realizzate con acciaio dalla tempra fine.

Tutti i tipi di punta di freccia erano innestati in aste di canna di bambù, stagionate e oculatamente scelte in base alla potenza dell’arco, con i nodi fra le diverse sezioni accuratamente lisciati, l’innesto avveniva tramite lunghi codoli appuntiti a sezione quadrata. La freccia misurava dai settantacinque cm al metro di lunghezza totale, nella parte iniziale c’erano tre o quattro piume timoniere, preferibilmente in penne d’aquila, chiamate ya no ha. Vicino alla inpennatura era collocato lo hazu, taglio nella canna praticato all’estremità che permetteva la collocazione della corda dell’arco.

Erano fabbricate principalmente nelle province di:  O-wari,  Ka-ga e Echi-zen. Famosi spadai e abili artisti del metallo, in tutti i tempi, si dedicarono alla forgia di perfette e calibrate punte di freccia, talora arricchite con un fine lavoro di traforo o cesello, realizzando un decoro che impreziosiva la freccia con iscrizioni o motivi araldici, mom. Questi ornamenti erano tipici delle punte di freccia ad uso simbolico, forgiate come dono votivo per i santuari shintoisti o i templi buddisti, non avendo altra valenza che quella augurale potevano presentare dimensioni considerevoli, sino ai 30 cm di lunghezza.

L’evoluzione delle frecce non poté prescindere dalla struttura dell’armatura usata sui campi di battaglia. In un periodo di guerra continua, l’arco era un’arma indispensabile sui campi di battaglia, le punte aguzze, chiamate togari–ya, abilmente modellate in forme sottili e penetranti, erano in grado di trapassare le piastre di metallo delle armature. Al modificarsi della forma delle piastre, vengono affiancate da punte forgiate con la forma di una virgola, benché sbilanciate, erano in grado di infilarsi, al momento dell’impatto, fra le lamine costituenti le armature.

L'articolo è stato scritto da Luca Piatti per il sito dell'associazione "Ochacaffè Italia Giappone"

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NYOGEN SENZAKI E PAUL REPS “101 STORIE ZEN“ . "101 ZEN STORIES"

NON SO QUANTE VOLTE HO LETTO, RILETTO O SFOGLIATO IL LIBRO SCRITTO DA NYOGEN SENZAKI E PAUL REPS INTITOLATO “ 101 STORIE ZEN “.

Edito in lingua inglese nel 1957, è stato tradotto in italiano da Adriana Monti e stampato, nel 1973, per le edizioni Adelphi.

Il libro è composto da una serie di aneddoti, in totale 101, e da questo prende il nome.

Le storie comprendono dei kōan Zen, i più affascinanti, che consistono in un quesito, di difficile soluzione, affidato dal maestro zen al discepolo, a cui chiede la soluzione. Altre sono tratte dal Shasekishū ( 沙石集, Raccolta di pietre e di sabbia), scritto fra l 1279 e il 1283, dal maestro buddhista zen giapponese Mujū Ichien (無住一円, 1226-1312). Altre ancora risalgono al diciannovesimo e ventesimo secolo.

La ventisettesima storia è intitolata:

La voce della felicità

Dopo la morte di Bankei, un cieco che viveva accanto al tempio del maestro disse a un amico: «Da quando sono cieco, non posso osservare la faccia delle persone, e allora devo giudicare il loro carattere dal suono della voce. Il più delle volte, quando sento qualcuno che si congratula con un altro per la sua felicità o il suo successo, afferro anche una segreta sfumatura di invidia. Quando uno esprime il suo rammarico per la disgrazia di un altro, sento il piacere e la soddisfazione, come se quello che si rammarica sia in realtà contento che nel suo proprio mondo ci sia ancora qualcosa da guadagnare.

«La voce di Bankei, però, sin dalla prima volta che l'ho sentita, è stata sempre sincera. Quando lui esprimeva la felicità non ho mai sentito null'altro che la felicità, e quando esprimeva il dolore, il dolore era l'unico sentimento che io sentissi».




NYOGEN SENZAKI E PAUL REPS “101 STORIE ZEN“ . "101 ZEN STORIES"



L’ ELEFANTE E L’ARTE GIAPPONESE

Pensare all’arte nata in Giappone e associare gli elefanti non è certo cosa comune, altre raffigurazioni di animali popolano quel mondo, ma cercando con cura, scopriamo che questo pachiderma, d’origine non locale, non è proprio sconosciuto agli artisti operanti in Giappone, anche se non è soggetto frequente.

Nel Giappone antico, gli elefanti erano conosciuti solo per mezzo delle raffigurazioni provenienti dalla Cina e per l’avorio tratto dalle loro zanne, lavorato, da lungo tempo e da molti artisti intagliatori, in oggetti d’uso e decorativi. Era considerato come l’emblema della saggezza.

Questo animale giunse fisicamente sul suolo giapponese nella prima metà del XVIII secolo, dono del re del Siam. A questo periodo si fa risalire un aneddoto che non tardò a divenire un soggetto nelle opere di molti artisti e, in un secondo tempo, ad acquisire un secondo significato.

Si narra che la notizia dell’arrivo in terra giapponese dell’elefante avesse incuriosito moltissime persone e molti si recavano ad ammirare quello che i giapponesi identificavano come la più bella opera fuoriuscita dalla creazione. Fra questi individui, un gruppo di persone, private della vista, volle esaminare, con il tatto, l’animale.

Le notevoli dimensioni del mammifero, permisero che ogni non vedente fosse costretto solo ad un esame di una piccola parte. L’animale fu circondato e ognuno, in base alla porzione che gli competeva e alle proprie sensazioni, cercò di descrivere il mammifero. Come è logico intuire, tutte le narrazioni furono diverse e in nessun caso inerenti alla realtà. Col tempo, come spesse volte accade nella terra di Yamato, questo aneddoto acquisisce un significato ulteriore, diventando il monito a non giudicare da un solo punto di vista ciò che non si conosce.

Hokusai, con grande arguzia, illustrò questa situazione, in una incisione. La stampa appartiene alla raccolta “ Sillabario per trasmettere il vero spirito “.

L’elefante è anche il riferimento per l’identificazione di due personaggi che si possono ritrovare raffigurati in quest’arte, sono : Tai Shun e Kokusenya.

Tai Shun è usualmente rappresentato come un ragazzo con un elefante. Figlio di un vecchio cieco, chiamato Ku Sow, fu inviato, dai suoi genitori, sulle montagne a coltivare la terra. Accettando il suo destino, parti e si predispose al duro lavoro. Nel suo faticoso compito trovò l’aiuto di un elefante, il quale trainava l’aratro nel campo, arando al suo posto. L’imperatore Yao, conosciuta la condizione del ragazzo, provò per lui della pietà e, per compensarlo, gli diede una delle sue figlie come moglie. Questo permise a Tai Shun di diventare il successore al trono imperiale. La vita di questo ragazzo è identificata come uno dei ventiquattro modelli di virtù dei figli.

Kokusen’ya fu un famoso pirata vissuto nel diciassettesimo secolo, figlio di un padre di origine cinese, Cheng Che Lung, e di una madre giapponese, chiamato dai gesuiti Coxinga. Fu catturato nell’isola di Formosa e le sue audaci azioni, caratterizzate da umorismo macabro, lo porteranno alla notorietà. E’ raffigurato, come un uomo di piccola statura, nell’atto del furto di una tigre o di un largo elefante, mentre si allontana dal luogo della rapina con l’inusuale bottino.

La raffigurazioni dell’elefante è entrata anche negli accessori di ornamento delle lame giapponesi. Dal era Kyōhō, (1716-1735), si realizzano tsuba raffiguranti un elefante, il primo artista a introdurre questo soggetto fu Yasuchika.

L’iconografia del Buddismo permette altre comparse dell’elefante. In Giappone, la divinità buddista Fugen Bosatsu, chiamata in Cina Pu Hien. E’ citato nel testo del Sutra del Loto e viene raffigurato seduto su elefante, alcune volte con pelle bianca, o, più raramente, su un gruppo di elefanti. Può succedere che l’elefante o gli elefanti presentino tre paia di zanne. Generalmente è rappresentato mentre regge, fra le mani, un rotolo scritto, più raramente con un fiore di loto. E’ la divinità che impersona gli insegnamenti del Buddha, dispensa la conoscenza e saggezza. In Giappone, la qualifica di Bosatsu è destinata ad un individuo che, anche se gli è permesso, ha fatto voto di non entrare nel Nirvana fino a quando tutte le altre creature non potranno accedervi con lui, nel frattempo, aiuta e salva tutti coloro che sono prigionieri nel ciclo delle rinascite.

Una curiosità, leggendo un fumetto giapponese, il verso dell’elefante è scritto “paooooooon”.

Incisione xilografica, stampata in color nero, raffigurante "un elefante e otto uomini", ideata da Katzushita Hokusai, è una illustrazione del libro appartenente alla raccolta “Sillabario per trasmettere il vero spirito“

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Kyusen, l’ arco e le frecce

Kyusen, l’ arco e le frecce Il samurai era addestrato all’ uso di molti tipi d’arma, fra queste è obbligo menzionare l’ arco, in giapponese yumi; nell’ antico Giappone n’esistevano di varie grandezze e forme, creando moltissime varianti del tipo fondamentale, conosciuto con il nome di fusedake no yumi oppure mamaki yumi, lungo dai 1,80 ai 2 metri, molto resistente ed elastico, era rinforzato da sottili strisce di bambù, legate esternamente in vari punti alla struttura linea dell’ arco.

Nella tradizione militare del Giappone l’ arco condivide con la spada un eguale prestigio, rappresentano entrambi l’ emblema dell’ indomita forza guerriera, dei poteri di concentrazione e determinazione e un simbolismo religioso, anche se, nella cultura giapponese, tutti i personaggi di posizione sociale elevata erano felici quando venivano divulgate e acclamate le loro qualità di arciere ma, cercavano di far passare inosservate le prodezze realizzate con la spada.

Usato largamente dai guerrieri a cavallo, i quali, come descrivono i testi antichi, al galoppo, guidando con le sole gambe l’ animale, scagliavano le loro frecce, in una rapida successione, contro gli avversari in battaglia, ferendoli e lasciando ai fanti il compito di inferire il colpo di grazia.

L’ avvento delle armi da fuoco e il loro impiego in guerra ridusse l’ importanza strategica dell’ arco e dell’ arciere nel campo di battaglia ma non offuscò il prestigio della disciplina, paradossalmente rafforzando la relazione fra l’ arco e la freccia e la leggendaria nascita della nazione giapponese.

In epoca neolitica le punte delle frecce erano realizzate in osso o in pietra e già si presentavano in un vasto repertorio di fogge, la più peculiare era costituita da una punta composta da due alette ( Karimata ). L’ importazione del metallo nell’ isola nei primi secoli dopo Cristo permise la realizzazione di punte di freccia fuse in bronzo e in ferro, anche in questa seconda fase ritroviamo un vasto repertorio di forme: lanceolate ( hokoya ), triangolari ( hirane ), a foglia di salice ( yanagiba ) e così via.

Le frecce, in giapponese ya, erano realizzate da un Ya – haki, fabbricante di frecce, erano costituite da un’asta di canna, in giapponese yagara, di lunghezza variabile, con punte, in giapponese yajiri, realizzate con materiali e forme molteplici, secondo l’ utilizzo, tanto da creare un enorme varietà di fogge e grandezze che non permettono una compiuta classificazione, per esempio, avevano la punta di legno a forma di pera quelle usate per esercitarsi al tiro al bersaglio, di contro le frecce per la guerra o per la caccia erano realizzate con acciaio dalla tempra fine.

Tutti i tipi di punta di freccia erano innestati in aste di canna di bambù, stagionate e oculatamente scelte in base alla potenza dell’ arco, con i nodi fra le diverse sezioni accuratamente lisciati, l’ innesto avveniva tramite lunghi codoli appuntiti a sezione quadrata, la freccia misurava dai 75 cm al metro di lunghezza totale, nella parte iniziale c’ erano tre o quattro piume timoniere, preferibilmente in penne d’ aquila, chiamate ya no ha, vicino alla inpennatura era collocato lo hazu, taglio nella canna praticato all’ estremità che permetteva  la collocazione della corda dell’ arco.

Erano fabbricate principalmente nelle province di:  O-wari,  Ka-ga e Echi-zen. Famosi spadai e abili artisti del  metallo, in tutti i tempi, si dedicarono alla forgia di perfette e calibrate punte di freccia, talora arricchite con un fine lavoro di traforo o cesello, realizzando un decoro che impreziosiva la freccia con iscrizioni o motivi araldici ( Mom ), questi ornamenti erano tipici delle punte di freccia ad uso simbolico, forgiate come dono votivo per i santuari shintoisti o i templi buddisti, non avendo altra valenza che quella augurale potevano presentare dimensioni considerevoli, sino ai 30 cm di lunghezza.

Le principali categorie delle punte di frecce (yajiri) sono:

·              yanagi – ba, sono punte di freccia a forma di foglia di salice, la cui lunghezza può arrivare ai 15,3 cm, erano usate per la caccia e in guerra contro bersagli non molto protetti, perché aprivano ferite più ampie, riducendo il tempo di morte per dissanguamento.

·              togari – ya, sono le freccia a punta, sia sottile che ampia, in questo caso si definiscono “ a punta di lancia”, la lunghezza poteva raggiungere i 20,3 cm, normalmente si presentano a sezione romboidale, a volte potevano essere forgiate a sezione triangolare, chiamate sankaku.

·              karimata, la punta della freccia è composta da due punte, il termine si traduce “ volo dell’ oca selvaggia “ e vuole indicare che le due punte rappresentano le ali dell’ oca in volo, possono essere “ ko kari mata “ se le due punte sono ravvicinate oppure “ O kari mata “ se le due punte sono molto distanti, la distanza delle due punte, nei casi conosciuti, varia dai 3,6 ai 16 cm. Le freccie più antiche appartenenti a questa tipologia sono sempre prive di trafori mentre quelle moderne sono più o meno finemente lavorate e traforate, soprattutto quelle del XVI e XVII secolo.

·              watakushi, termine giapponese che si traduce in “strazia – carne”, sono punte di freccia dalla forma uncinata, riconoscibili dalla loro conformazione a doppio amo, questo è il motivo del loro grazioso nome “ sradica intestini “, si presentano con diverse varianti nella forma, alcune delle quali, a causa delle affinità con le categorie precedenti, possono creare seri problemi di catalogazione.

Le punte aguzze, togari – ya, abilmente modellate in forme sottili e penetranti, in questa foggia erano in grado di trapassare piastre di metallo di armature e scudi, sempre usate contro le corazze erano delle punte forgiate con la forma di una virgola, benché sbilanciate, erano in grado di infilarsi, al momento dell’ impatto, fra le lamine costituenti le armature.

IN ACCORDO CON LA LEGGE 22/04/1944 NUMERO 633, CONSOLIDATA NEL 2008, SULLA PROPORUETA INTELLETTUALE, L’INTERO CONTENUTO DI TESTI, IMMAGINI E SUONI PUBBLICATO IN http://kottoya.blogspot.com/ E’ PROPRIETA’ PRIVATA, SALVO QUANDO DIVERSAMENTE SPECIFICATO. NE SONO STRETTAMENTE PROIBITI, LA RIPRODUZIONE, ANCHE PARZIALE, E QUALUNQUE ALTRO USO SENZA ESPLICITA AUTORIZZAZIONE. OGNI ABUSO SARA’ PERSEGUITO A NORMA DELLELEGGI VIGENTI.