CLOSOINNE' REALIZZATI CON LA TECNICA MUSEN-JIPPO E NELLA CITTA DI NAGOYA

A seguito dell'articolo "LA TECNICA ARTISTICA, LA STORIA E IL MERCATO DEL CLOISONNE' REALIZZATO IN GIAPPONE" presento e descrivo tre closoinnè esplicativi della produzione della città di Nagoya e della tecnica Musen-jippo:

Vaso con elegante forma sferica, prodotto nell'ultimo quarto del XIX secolo, a Nagoya. Il decoro è realizzato con la tecnica dello smalto cloisonné, raffigura, nella parte superiore, vari pezzi di tessuto, accostati e disposti in modo asimmetrico, realizzati con accurata fattura e in moltissimi colori, la zona inferiore è realizzata con smalto di color blu notte.

Vaso con lavorazione a smalti cloisoinné, prodotto agli inizi del XX secolo, con la tecnica Musen-jippo. Il soggetto, l'airone, con il piumaggio di color bianco, è classico nell'iconografia dell'arte orientale, dove assume il significato di purezza o raffigura l'arrivo della primavera.

Vaso con lavorazione a smalti cloisoinné, prodotto agli inizi del XX secolo, con la tecnica Musen-jippo. Il soggetto, tre piccioni, in giapponese hato, è inusuale nell'iconografia dell'arte del paese del Sol Levante, dove assumerà una vera collocazione, solo dopo la fine della seconda guerra mondiale, diventando il simbolo della pace.

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IN ACCORDO CON LA LEGGE 22/04/1944 NUMERO 633, CONSOLIDATA NEL 2008, SULLA PROPRIETA’ INTELLETTUALE, L’INTERO CONTENUTO DI TESTI, IMMAGINI E SUONI PUBBLICATO INhttp://kottoya.blogspot.com/ E’ PROPRIETA’ PRIVATA, SALVO QUANDO DIVERSAMENTE SPECIFICATO. NE SONO STRETTAMENTE PROIBITI, LA RIPRODUZIONE, ANCHE PARZIALE, E QUALUNQUE ALTRO USO SENZA ESPLICITA AUTORIZZAZIONE. OGNI ABUSO SARA’ PERSEGUITO A NORMA DELLE LEGGI VIGENTI.

L'ESPOSIZIONE D'ARTE GIAPPONESE ROMA 1930

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Il 26 aprile del 1930, a ROMA, AL PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI, SI INAUGURAVA " L'ESPOSIZIONE D'ARTE GIAPPONESE ". VOLUTA PIU' PER RAGIONI DIPLOMATICHE E PROPAGANDISTICHE CHE PER VERO INTERESSE PER L'ARTE REALIZZATA NEL PAESE DEL SOL LEVANTE, HA IL MERITO DI ESSERE IL PRIMO EVENTO UFFICIALE, IN ITALIA, NELL'AMBITO DELL'ARTE GIAPPONESE. IL CATALOGO STAMPATO PER ILLUSTRARE LA MOSTRA ERA PRIVO DI TESTO ESPLICATIVO, COMPOSTO DELL'ELENCO DELLE CENTO SETTANTASETTE OPERE ESPOSTE, PRESENTATE CON AUTORE E TITOLO, E DA MOLTE ILLUSTRAZIONI DELLE PITTURE, STAMPATE A PIENA PAGINA, IN BIANCO E NERO. LA MOSTRA SI CONCLUDERÀ NEL MAGGIO DELL' STESSO ANNO.

PER ALLESTIMENTO IL PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI DI VIA NAZIONALE FU TRASFORMATO DAGLI APPARTENENTI ALLA "MISSIONE ARTISTICA GIAPPONESE", GUIDATA DAL PITTORE "TAIKWAN YOKOYAMA", COME ERA RIPORTATO NELLA TRASLITTERAZIONE USATA DAI GIORNALI DELL'EPOCA. I FALEGNAMI GIAPPONESI FURONO GLI AUTORI DI SOLUZIONI ESPOSITIVE CHE RICREAVANO LE FORME E GLI SPAZI TIPICI DELLE CASE DEL SOL LEVANTE. GLI AMBIENTI ERANO REALIZZATI CON L'USO DI PILASTRINI IN TRONCO DI CILIEGIO, IL LEGNO DELL'ALBERO ERA ALLO STATO NATURALE, COME FU TAGLIATO, SENZA SCORTECCIATURA E PIALLATURA. LE STANZE CON PARETI MOBILI, PORTE SCORREVOLI, CON POCHI ED ESSENZIALI MOBILI; SI VEDEVA, PER LA PRIMA VOLTA, LO SPAZIO ABITATIVO COME ERA NELLA REALTA QUOTIDIANA GIAPPONESE. IN QUESTI LOCALI, ERANO COLLOCATI I QUADRI PORTATI PER L'ESPOZIONE, MAI PRIMA D'ORA, IN ITALIA E IN EUROPA, SI POTE' ESPORRE OPERE DI PITTURA GIAPPONESE AMBIENTATE COME NELLA LORO TERRA D'ORIGINE, RISPETTANDO LE COLLOCAZIONI E LE PROPROZIONI TIPICHE DEI GUSTI GIAPPONESI. LE OPERE PITTORICHE ESPOSTE ERANO STATE SELEZIONATE CON IL FINE DI POTER DARE UN QUADRO COMPLETO DELLE DIVERSE TENDENZE E DELLE DIVERSE SCUOLE CHE ALLORA OPERAVANO IN GIAPPONE. 

PRIMA DI QUESTA DATA, IL PANORAMA SU QUEST'ARTE, IN ITALIA, ERA ASSAI LIMITATO; UN SOLO CRITICO, VITTORIO PICA, SE NE ERA OCCUPATO. LE CONOSCENZE DELL'INTELLETTUALE NAPOLETANO NON ERANO DIRETTE, EGLI NON SI RECO MAI IN GIAPPONE E TUTTE LE INFORMAZIONI, ALMENO SINO AL 1897, LE EBBE ATTRAVERSO LE FREQUENTAZIONI CON EDMOND DE GONCOURT. DAL 1881, IL LETTERATO FRANCESE AVEVA INIZIATO CON PICA UN CARTEGGIO, DA QUESTA CORRISPONDENZA E DALLA SUCCESSIVA FREQUENTAZIONE, A PARIGI, NEL 1891, NASCE NELL'UOMO DI CULTURA ITALIANO L'INTERESSE PER L'ARTE GIAPPONESE. LA CONOSCENZA SARA', PER LA MAGGIOR PARTE, BASATA SULL'ANALISI DELLE STAMPE GIAPPONESI, COLLEZIONATE DA GONCOURT, DOVE ERANO PRESENTI FOGLI DEGLI AUTORI: HOKUSAI, UTAMARO, TOYOKUNI E HIROSHIGHE. QUESTA ERA UNA CARATTERISTICA DEGLI ARBORI DELL'INTERESSE EUROPEO PER L'ARTE GIAPPONESE, BASATO SULLE STAMPE E GLI OGGETTI D'ARTE APPLICATA, LE PRIME CONSIDERATE, IN GIAPPONE, FORMA D'ARTE DI SCARSA IMPORTANZA E I SECONDI, PRODOTTI ESPRESSIVAMENTE PER L'ESPORTAZIONE, ERANO REALIZZATI PIU' PER COMPIACERE L'ACQUIRENTE FINALE CHE COME VERA ESPRESSIONE D'ARTE DEL GIAPPONE. QUESTO RAPPORTO E LA CONOSCENZA ACQUISITA PERMETTERANNO, A PICA, DI PUBBLICARE, NEL 1894," L'ARTE DELL'ESTREMO ORIENTE", IL PRIMO TESTO, IN LINGUA ITALIANA SULL'ARGOMENTO. IL LIBRO CONSACRERA' IL RUOLO DEL PICA COME DIVULGATORE DELL'ARTE GIAPPONESE.

DIVERSA FU LA SITUAZIONE IN EUROPA, DOVE APPARVERO TESTI E RIVISTE SULL'ARGOMENTO, FRA IL PUBBLICATO, NON SI PUO NON CITARE LE DUE OPERE FONDAMENTALI CHE PERMISERO TUTTI GLI SVILUPPI FUTURI. IN ORDINE DI STAMPA, NEL 1882, IL TESTO DI WILLIAM ANDESON, INTITOLATO "JAPANESE WOOD ENGRAVINGS", LA PRIMA OPERA SULL'ARTE GIAPPONESE, SCRITTA DA UN AUTORE CHE SI ERA RECATO, PER L'ELABORAZIONE, IN GIAPPONE. A QUESTO SEGUI', NEL 1883, LO SCRITTO DI LOUIS GONSE, INTITOLATO "L'ART JAPONAIS", IN DUE TOMI, PER LA CUI COMPILAZIONE SI AVVALSE DI WAKAI KENZABURO E HAYASHI TADAMASA, DUE GIAPPONESI ATTIVI A PARIGI. HAYASHI TADAMASA, MERCANTE D'ARTE GIAPPONESE, COLLABORO ANCHE CON GONCOURT, FU L'AUTORE DELLA TRADUZIONE DEI TESTI IN LINGUA GIAPPONESE INERENTI L'OPERA DI UTAMARO, LAVORO CHE PERMISE LA PUBBLICAZIONE, NEL 1891, DELLA MONOGRAFIA " OUTAMARO, LE PEINTRE DES MAISONS VERTES".

NEL PANORAMA ITALIANO, ALTRI DUE EVENTI, PRECEDENTI A QUELLO DEL 1930, VANNO CITATI, IL PRIMO, NEL 1897, QUANDO ALLA SECONDA BIENNALE DI VENEZIA, VIENE DEDICATA UNA SALA ALLE OPERE DEGLI ARTISTI APPARTENENTI ALLA "NIHON BIJUTSU KYOKAI", E NEL 1905, L'APERTURA DEL MUSEO CHIOSSONE A GENOVA. ENTRAMBI QUESTI AVVENIMENTI INCISERO SUL PUNTO DI VISTA DEL PICA CHE FINO A QUEL MOMENTO ERA L'UNICO RICONOSCIUTO PALADINO DELLA ARTE GIAPPONESE. DOPO LA BIENNALE MOLTI CRITICI SCRISSERO SULLE OPERE D'ARTE DEGLI ARTISTI GIAPPONESI, ESPRIMENDO IL PROPRIO PARERE, DA UNA PARTE, ALIMENTANDO UNA CONCEZIONE DISSONATE E LA DISINFORMAZIONE, MA DALL'ALTRA, COME NEL VASO DI UGO OJETTI, INTRODUCENDO NEL DIBATTITO CULTURALE L'OPERA DI WILLIAM ANDERSON, APRENDO A NUOVE ISTANZE, PIU' CONSONE ALL'ARTE GIAPPONESE, E AL SUPERAMENTO DELLA CENTRALITA' DELL'OPERA SULL'ARGOMENTO SCRITTA DAL PICA. 

DA PARTE SUA IL PICA, AMMIRATA LA QUALITÀ DEGLI OGGETTI ESPOSTI NEL MUSEO GENOVESE, REDASSE VARI ARTICOLI DI DESCRIZIONE E COMMENTO, TUTTI GLI SCRITTI FURONO PUBBLICATI SULLA RIVISTA "EMPORIUM". GLI ARTICOLI, PUR RISPECCHIANDO LE IDEE ESPRESSE NEL SUO TESTO DEL 1894, RISENTONO DELLA NUOVA CONOSCENZA DELLE OPERE DEL GONSE E ANDERSON, ORA INTRODOTTE BIBLIOGRAFIA, E DELLA REVISIONE DEI RICHIAMI AL GONCOURT.

ALLA MOSTRA DEL 1930 SEGUIRONO RECENSIONI SUI GIORNALI E PUBBLICAZIONI DI VOLUMI SULL'ARGOMENTO, PER ESEMPIO, "LA PITTURA MODERNA GIAPPONESE", DI PIETRO SILVIO RIVETTA, CONOSCIUTO ANCHE CON LO PSEUDONIMO DI TODDI, EDITO DALL'ISTITUTO NAZIONALE L.U.C.E., E, DI BEN ALTRA VESTE EDITORIALE, "ARS NIPPONICA, SAGGI RACCOLTI IN OCCASIONE DELLA MOSTRA OKURA D'ARTE GIAPPONESE", A CURA DEL BARONE POMPEO ALOISI, CONTENENTE LA TRADUZIONE IN LINGUA ITALIANA DI MOLTI SCRITTI DI RAPPRESENTANTI DELLA CULTURA GIAPPONESE DELL'EPOCA, STAMPATO A TOKYO, IN LINGUA ITALIANA. ENTRAMBI GLI AUTORI, IMPIEGATI, IN TEMPI MOLTO DIVERSI, NELL'AMBASCIATA ITALIANA DI TOKYO, NON ERANO ESTRANEI ALLA CULTURA E ALL'ARTE DEL GIAPPONE.

LA CONOSCENZA E LA SENSIBILITÀ, PER QUESTA FORMA ARTISTICA, MATURATA DA RIVETTA BEN SI POSSONO COGLIERE IN ALCUNE FRASI CHE TRAGGO, E RIPORTO, DAL SUO LIBRO. EGLI DESCRIVE LA FORMA DEI DIPINTI GIAPPONESI, ESEMPLIFICANDO LA CONCEZIONE DEL PAESE D'ORIGINE: "E DICIAMO PITTURE, MEGLIO CHE QUADRI, IN QUANTO L'IDEA DI UN DIPINTO RIGOROSAMENTE SQUADRATO E CONTENUTO E' NON SOLO DEL TUTTO ESOTICA, MA ADDIRITTURA IN ANTITESI CON LA TRADIZIONALE FUNZIONE DELL'ARTE NIPPONICA. UN DIPINTO GIAPPONESE NON E' CHE LA PARTE CENTRALE DI UN PIU' AMPIO OGGETTO ARTISTICO, IL KAKEMONO, DESTINATO A FONDERSI IN UN CERTO QUAL MODO ALL'AMBIENTE E A CREARE, IN ESSO E CON ESSO, UNA DETERMINATA ATMOSFERA"; CONCLUDENDO: " E' FACILE DA CIO' INTENDERE COME LA FUNZIONE STESSA DELLA PITTURA GIAPPONESE NE DETERMINI LO SPECIALE CARATTERE, DECORATIVO E DI SUGGESTIONE, IL QUALE NETTAMENTE LA DISTINGUE DALLA PITTURA IN STILE EUROPEO ".

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UNA POESIA DI ONO NO KOMACHI

pensando a lei

mi sono addormentato,

e mi e' apparsa,

avessi saputo che era un sogno

non mi sarei svegliato

ONO NO KOMACHI

LA TECNICA ARTISTICA, LA STORIA E IL MERCATO DEL CLOISONNE' REALIZZATO IN GIAPPONE

COPPIA DI VASI CLOSOINNE ENTRAMBI DECORATI, NELLA PARTE INFERIORE,  CON UN DRAGO REALIZZATO IN COLOR BIANCO, GRIGIO E ROSSO, REALIZZATI NELLA CITTA' DI NAGOYA NELLA SECONDA META' DEL XIX SECOLO.

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Il cloisonne una tecnica artistica che consiste nell'applicazione di paste vitree policrome sopra superfici metalliche. 

La convergenza dei due diversi materiali, il vetro, fuso e applicato a caldo, e il metallo, lo pone a metà strada fra l'arte del vetro e dell'oreficeria. Questa lavorazione era conosciuta in molti luoghi e tempi. Nel medioevo ebbe il suo apice a Bisanzio, dal lavoro di quelle botteghe uscì la "Pala d'oro", ora appartenente al Tesoro della Basilica di San Marco a Venezia, composta da pannelli smaltati, di eterogenea provenienza e epoca, databili a partire dal X secolo.

Questa lavorazione consiste nel riempire degli alveoli con lo smalto colorato, componendo un decoro, dove possono essere presenti anche delle immagini. Il primo cloisonnè figurato conosciuto è una croce-reliquiario, custodito nella Basilica di San Pietro a Roma, databile fra il VI e il VII secolo. Le cavità dove si collocherà lo smalto sono leggermente emergenti rispetto al piano della base, delimitate da listelli o fili. La qualità nella lavorazione si definisce in base alla grandezza delle celle e dei fili che, in entrambi i casi, per esprimerà la migliore varietà, devono essere delle dimensioni più ridotte possibili. Lo smalto fuso, colato nell'alveolo, aderisce alle pareti del listello o del filo e al piano dell'oggetto. Il supporto in metallo può essere in rame, bronzo, ottone e occasionalmente in metalli preziosi. Il sostegno metallico era realizzato a fusione o da una lamina che veniva lavorata direttamente con il processo della martellazione. In quest'ultimo caso il metallo, in genere il rame, era ridotto a lastra, battuto e la forma era ottenuta dall'unione di più lastre sagomate. Alcune parti più vulnerabili, come i bordi, erano poi rifinite in bronzo. Per gli esemplari più antichi i listelli erano saldati sulla superficie dell'oggetto, negli esemplari databili verso la fine del XIX secolo, i fili erano incollati con colla di riso che si bruciava al momento dell'applicazione dello smalto fuso.

Lo smalto è formato, in proporzioni diverse, da sabbia, sodio e potassio. Questa miscela esposta al calore si scioglie in una massa di colore blu o verde, usando questo composto come base si potevano ottenere altri colori con l'aggiunta di agenti coloranti, in genere ossidi metallici. Il maggior progresso nella gamma dei colori disponibili si ottenne in Giappone, questo avvenne dal 1875, con la fondazione, a Tokyo, della Ahrens Company. In questa industria si concretizzò la collaborazione fra Tsukamoto Kaisuke, famoso artefice di cloisonne, e Gottfried von Wagner, Gottfried Wagener (1831-1892), chimico tedesco, trasferito in Giappone per dare un supporto scientifico alle arti e mestieri tradizionali.

Gli smalti in pasta vengono compressi nelle celle, in genere, un colore per cella, ed esposti a cottura in piccoli forni d'argilla. La temperatura del forno dipendeva dal colore dello smalto in cottura, questo perché ogni smalto è caratterizzato da un proprio punto di fusione. In genere si iniziava dagli smalti con un punto di fusione più alto e poi si passava a quelli con punti di fusione più bassi. La smaltatura dell'oggetto avveniva con una successione di cotture a temperature sempre più basse, questa serie di cotture determina una contrazione dello smalto e la conseguente aggiunta, per ogni nuova immissione nel forno, di smalto in pasta. Finita la fase della cottura, l'oggetto veniva accuratamente levigato, per far emergere il filo e rimuovere le sbavature dello smalto. Alla levigatura seguiva la lucidatura con polveri sempre più fini, fino a raggiungere una patina traslucida. 

Cloisonnè è un termine generale che raggruppa molte varianti tecniche.

Il plique-à-jour è una lavorazione difficoltosa, dove il corpo metallico dell'oggetto, realizzato in rame e di piccole dimensioni, era sottoposto all'azione dell'acido che lo eliminava per corrosione, lasciando solo gli smalti e i fili delle celle. Questi oggetti, di ridotte dimensioni, a causa della tecnica di lavorazione, hanno una valutazione molto elevata. Questa tecnica può essere realizzata in una sola zona dell'oggetto, per esempio la fascia centrale di un vaso, al di sopra e al di sotto della quale questo procedimento non è applicato, in questo caso abbiamo una plique-à-jour parziale. La fabbrica fondata da Ando Jubei realizzò molti oggetti con questa metodo.

Il moriage è una tecnica dove lo smalto è applicato a strati, portando alcune parti della decorazione dell'oggetto ad alto rilievo, in posizione più elevata rispetto ad altre, con questa tecnica hanno lavorato gli artisti occupati presso la Ando Jubei e Kawade Shibataro.

Smalti gin-bari, dove lo smalto traslucido è applicato su un fondo composto da un foglio metallico, questa tecnica può essere anche parziale, dove una parte del soggetto decorativo è realizzata con il metodo gin-bari e il resto della decorazione dell'oggetto è realizzato con lavorazione a smalto abituale, così lavorava Oda Tamashiro.

Musen-jippo è la tecnica più spettacolare e impegnativa, inventata e usata in prevalenza da Namikawa Sosuke. Padroneggiata solo dai migliori artisti, è caratterizzata da smalti che non presentano fili metallici, quest'ultimi vengono rimossi prima della cottura, o, se necessari, usati in modo molto accorto. Gli oggetti smaltati prodotti da Namikawa Sosuke sono fra i più richiesti e pagati dal mercato, ma non tutti i pezzi realizzati con questa tecnica sono certamente attribuibili alla sua opera. A fini speculativi gli operatori commerciali gli riconoscono manufatti non firmati e con caratteristiche stilistiche non sempre vicine alla sua produzione. I primi oggetti realizzati con questa tecnica datano 1889.

Più comuni da vedersi, ma sempre eleganti e certo non meno affascinati, sono i cloisonnè con corpo smaltato in color blu notte e con le celle realizzate da sottilissimi fili in argento. Creati nella città di Nagoya sono caratterizzati da minute celle che realizzano dei complessi decori. I pezzi migliori furono prodotti nel laboratorio di Hayashi Kodenji o di Hayashi Kihyoe. A Nagoya, con questa tecnica, sono anche stati prodotti dei pannelli decorativi, destinati ad essere appesi, raffiguranti draghi o fenici, sempre difficili da reperire sul mercato antiquario.

Durante l'epoca Meiji, gli smalti più belli e rappresentativi furono prodotti fra il 1880 e il 1900, periodo in cui questa tecnica artistica, in Giappone, raggiunse il suo apice. Prima del 1880 gli smalti erano grezzi, il filo di contorno delle celle era molto evidente. Pezzi di qualità possono presentarsi, ma il decoro è sempre ripetitivo, influenzato dalla produzione tessile, che si palesa nell'ampio ricorso a motivi decorativi di forma romboidale e più in generale geometrica. Queste caratteristiche rendono questi oggetti poco attraenti e, di conseguenza, poco appetibili sul mercato. Di contro la produzione realizzata fra il 1880 e il 1900, coincide con il periodo migliore, l'età dell'oro degli smalti, caratterizzata da un notevole mutamento degli stili decorativi, con una realizzazione più realistica del soggetto, permesso dalle maggiori competenze tecniche che consentirono di realizzare i piccoli particolari del decoro. Con questo nuovo progresso della tecnica furono dipinti paesaggi e composizioni di fiori, foglie e insetti. Nel caso delle coppie di vasi, può succedere che i due decori si continuino e il soggetto decorativo si componga di due parti suddivise e complementari, una similitudine con le Ukiyo-e, dove il soggetto era espanso su più fogli.

Dalla fine degli ottanta del ventesimo secolo si assiste ad un accresciuto interesse per le opere d'arte prodotte durante il periodo Meiji, tendenza confermata anche nel presente. Oggetti prodotti in questo lasso di tempo, da molti conoscitori e collezionisti guardato con distacco, possono raggiungere quotazioni pari all'arte giapponese tradizionale, da tempo consolidata nel mercato. Questa affermazione, valida in generale, è ben adatta per i cloisonnè, unica espressione artistica giapponese ad aver raggiunto la perfezione tecnica ed estetica durante il periodo Meiji.

Prima dell'epoca Meiji i cloisonne vivono una storia particolare, tanto da poter affermare che, in Giappone, questa tecnica fu scoperta due volte.

I primi closionné realizzati in Giappone furono opera di Hirata Donin. Prodotti attorno ai primi decenni del XVII secolo, furono sempre oggetti di piccole dimensioni, come le finiture per la montatura della spada o dei medaglioni. La famiglia Hirata si specializzò in questa tecnica e produsse, per duecento anni, oggetti di decorazione sussidiaria, mai oggetti decorativi singoli. Con gli inizi dell'ottocento le commissioni diminuirono al punto che il segreto della produzione con questa tecnica si andava perdendo, assistendo al paradosso, di una tecnica custodita così gelosamente che i discendenti persero la capacità di realizzarla, ma non il diritto ad eseguirla. Nell'ottocento questa lavorazione era quasi scomparsa, rinacque solo dopo anni di esperimenti e fra le ragioni della rinascita bisogna annoverare l'interesse commerciale che questi prodotti avevano nei mercati europei e non tanto dalla domanda interna giapponese.

Gli inizi della riscoperta della tecnica si devono ad un samurai di nome Kaji Tsunekichi, 1802 - 1883, nato e vissuto a Nagoya. Venne a conoscenza degli oggetti con decoro a cloisonne dalla lettura di un antico testo. Non avendo mai visto oggetti smaltati, appena gli fu possibile acquistò un manufatto decorato usando questa tecnica artistica, questo avvenne nel 1832. Si dice che ruppe l'oggetto per carpirne i segreti, questo gli permise, nel 1883, di compiere, da autodidatta, i suoi primi esperimenti, dando vita a una serie di seguaci che con le loro ricerche rimisero a punto la tecnica di produzione. 

La forma a tromba del cloisonné illustrato si ispira ad un ku, il boccale in bronzo, usato per bere durante le feste, tipico dell'antica Cina. Caratterizzato da un bordo sporgente, corpo rastremato e piede leggermente espanso. Presenta il bordo e la base rifinite in argento e corpo smaltato, in diverse tonalità di color verde, a imitazione della decorazione dei bronzi cinesi antichi. Prodotto nelle prime quattro decadi del XX secolo, dalla fabbrica, fondata a Nagoya, dall'imprenditore Ando Jubei. In questa stabilimento lavoravano gli smaltatori più esperti e nei suoi laboratori si realizzarono ricerche tese a perfezionare gli smalti, i colori, le paste e i processi produttivi. Questa attività di ricerca permise la produzione dei primi cloisonné realizzati con la tecnica del moriage e del plique-à-jour.

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CURIOSITA' SUL GIAPPONE E I GIAPPONESI - WAKARESASEYA

CORNA CERTIFICATE CON GLI SFASCIA-COPPIE

I "wakaresaseya ", sono in Giappone, gli " sfascia - coppia " a noleggio. Se non si sà come mollare il proprio partner si affitta un wakaresaseya ( sui siti web specializzati ) e ci pensa lui. Cioè abborda la vittima, provoca un tradimento documentato e da così via libera agli avvocati divorzisti. Alcun wakaresaseya hanno avuto guai con la legge, ma sembra che la professione non subisca crisi.

Tratto da "Il Giornale " di lunedì 18 luglio 2011

LA PERDITA D’IMPORTANZA DEL NETSUKE’ E L’AFFERMAZIONE DELL’OKIMONO,

Okimono raffigura una donna che suona il tamburo
Realizzato in Giappone nella seconda metà del XIX secolo,
in avorio d'elefante, con parti incise e decotate a inchiostro

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Il netsukè è un oggetto che veniva indossato con il compito di fissare i vari sagemono all’obi del kimono maschile, per questa ragione non può essere di dimensioni eccessive, che andrebbero a discapito della portabilità, e deve essere privo di parti sporgenti, che avrebbero l’inconveniente di impigliarsi all’abito. Per evitare quest’ultimo fastidio, era molto importante la forma geometrica del manufatto, che, per i pezzi più antichi, è caratterizzata da un contorno triangolare, ma che, nel tempo e per svariate ragioni, è andata modificandosi in ovale.

La traduzione del termine giapponese è “oggetto fissato, tsuké, all’estremità, ne, di una corda”, quest’ultima passa entro due fori, chiamati himotoshi, posti in punti ben studiati, tanto da non essere immediatamente visibili o, aumentandone di molto il valore, entro gli spazi vuoti della modellazione della figura.

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I SAMURAI, L'ARCO E LA SPADA

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Per molti secoli, in Giappone, lo studio del maneggio dell’arco e della spada era l’occupazione dove il samurai era più impegnato. L’uso dell’arco si affermò per scopi bellici o come ausilio alla caccia. Fino all'introduzione delle armi da fuoco, con i portoghesi, nel XVI secolo, l’arco permetteva di lanciare, con esattezza e a distanze ragguardevoli, vari tipi di frecce e quando, non era necessaria precisione, come nel caso delle frecce infuocate o di segnalazione, l’utilità di questa arma poteva arrivare fino ad una distanza nell’ordine dei duecento metri.

Nella tradizione militare giapponese, l’arco condivide con la spada un eguale prestigio. Rappresentano entrambi l’emblema dell’indomita forza guerriera, un simbolismo religioso e l’affermazione dei poteri di concentrazione e determinazione nati con un lento, duro e faticoso allenamento.

Nella cultura giapponese, tutti i personaggi di posizione sociale elevata erano felici quando venivano divulgate e acclamate le loro qualità di arciere, ma cercavano di far passare inosservate le prodezze realizzate con la spada.

Ai nostri giorni, gli originari impieghi dell’arco hanno lasciato spazio al Kyu-do, 弓道, in italiano la “via dell’arco”, dove il fine pratico è secondario e diventa preminente quello filosofico.

Un complesso e elegante cerimoniale, dalle ferree regole di etichetta, dove lo zen e i suoi insegnamenti fanno da principale protagonista. Nella mente del praticante, la freccia, scoccata dopo un articolato e elegante protocollo, ha già colpito il bersaglio prima di aver lasciato l’arco e l’arciere. Il bersaglio, quello fisico, situato ad una distanza di ventotto o sessanta metri, ha il compito di palesare quanto l’allievo ha assorbito, a livello inconscio, della tecnica d’uso e quanto, l‘applicazione della rigida etichetta, evidenzia la naturalezza e la spontaneità dell’arciere.

Nel Kyu-do, il sibilo della freccia che fende l'aria ha ben altri scopi rispetto all’analoga pratica occidentale.

Nell’antico Giappone gli archi, in giapponese yumi, esistevano di varie grandezze e forme, creando moltissime varianti del tipo fondamentale, conosciuto con il nome di fuse- take no yumi. Costruito con diversi strati di bambù e legno di gelso o catalpa, è lungo dal metro e ottanata ai due metri e quaranta centimetri. Molto resistente ed elastico, rinforzato da sottili strisce collocate esternamente in vari punti alla struttura. La corda è realizzata con uno spago di seta impregnato di resina di pino. La freccia ha una punta metallica, è costituita in bambù e penne d'uccello.

L’arco giapponese è il più lungo al mondo, per questa ragione è impugnato in modo asimmetrico, a un terzo della sua lunghezza e non al centro come nell’arco occidentale. Questo impugnatura, imprime alla freccia una velocità d’uscita maggiore dovuta alla maggiore forza di carico dell’arco

Veniva usato solitamente a piedi, dietro un tedate, un largo scudo di legno, ma poteva essere usato dai guerrieri a cavallo, i quali, come descrivono i testi antichi, al galoppo, guidando con le sole gambe l’animale, scagliavano le loro frecce, in una rapida successione, contro gli avversari in battaglia, ferendoli e lasciando ai fanti il compito di inferire il colpo di grazia. La pratica di tirare con l'arco da cavallo divenne una cerimonia shintoista detta Yabusame.

Nelle battaglie contro gli invasori mongoli, l’arco fu l'arma decisiva, nettamente superiore ai piccoli archi e alle balestre usate dagli invasori. L’avvento delle armi da fuoco e il loro impiego in guerra ridusse l’importanza strategica dell’arco e dell’arciere nel campo di battaglia, ma non offuscò il prestigio della disciplina, paradossalmente rafforzando la relazione fra l’arco e la freccia e la leggendaria nascita della nazione giapponese.

In epoca neolitica le punte delle frecce erano realizzate in osso o in pietra e già si presentavano in un vasto repertorio di fogge, la più peculiare era costituita da una punta composta da due alette, chiamata karimata. L’importazione del metallo nell’isola, nei primi secoli dopo Cristo, permise la realizzazione di punte di freccia fuse in bronzo e in ferro, anche in questa seconda fase ritroviamo un vasto repertorio di forme: lanceolate, hokoya , triangolari, hirane, a foglia di salice, yanagiba e così via.

Le frecce, in giapponese ya, erano realizzate da un ya–haki, fabbricante di frecce. Erano costituite da un’asta di canna, in giapponese yagara, di lunghezza variabile, con punte, in giapponese yajiri, realizzate con materiali e forme molteplici. Sono classificate secondo l’utilizzo, questo crea un enorme varietà di fogge e grandezze che non permettono una compiuta classificazione, per esempio, avevano la punta di legno a forma di pera quelle usate per esercitarsi al tiro al bersaglio, di contro le frecce per la guerra o per la caccia erano realizzate con acciaio dalla tempra fine.

Tutti i tipi di punta di freccia erano innestati in aste di canna di bambù, stagionate e oculatamente scelte in base alla potenza dell’arco, con i nodi fra le diverse sezioni accuratamente lisciati, l’innesto avveniva tramite lunghi codoli appuntiti a sezione quadrata. La freccia misurava dai settantacinque cm al metro di lunghezza totale, nella parte iniziale c’erano tre o quattro piume timoniere, preferibilmente in penne d’aquila, chiamate ya no ha. Vicino alla inpennatura era collocato lo hazu, taglio nella canna praticato all’estremità che permetteva la collocazione della corda dell’arco.

Erano fabbricate principalmente nelle province di:  O-wari,  Ka-ga e Echi-zen. Famosi spadai e abili artisti del metallo, in tutti i tempi, si dedicarono alla forgia di perfette e calibrate punte di freccia, talora arricchite con un fine lavoro di traforo o cesello, realizzando un decoro che impreziosiva la freccia con iscrizioni o motivi araldici, mom. Questi ornamenti erano tipici delle punte di freccia ad uso simbolico, forgiate come dono votivo per i santuari shintoisti o i templi buddisti, non avendo altra valenza che quella augurale potevano presentare dimensioni considerevoli, sino ai 30 cm di lunghezza.

L’evoluzione delle frecce non poté prescindere dalla struttura dell’armatura usata sui campi di battaglia. In un periodo di guerra continua, l’arco era un’arma indispensabile sui campi di battaglia, le punte aguzze, chiamate togari–ya, abilmente modellate in forme sottili e penetranti, erano in grado di trapassare le piastre di metallo delle armature. Al modificarsi della forma delle piastre, vengono affiancate da punte forgiate con la forma di una virgola, benché sbilanciate, erano in grado di infilarsi, al momento dell’impatto, fra le lamine costituenti le armature.

L'articolo è stato scritto da Luca Piatti per il sito dell'associazione "Ochacaffè Italia Giappone"

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